به ادامه مطلب مراجعه کنید...

تاریخ هنر طراحی

بسیاری از هنرمند، طراحان وینی، همچون موریس و وان دو ولده، در حوزه های کاری مختلف به کار پرداختند، گاستاو کلمت، نقاشی که سفارشات فراوانی برای تزئین بناهای وین جدید داشت، پیشگام حرکت دوری گزینی از سبک های تاریخی شد. وی جمعی از هنرمندان را متشکل کرد که بعدا بعنوان «انشعابیون» معروف شدند. طراحی کلمت برای جلد کاتالوگ اولین نمایشگاه انشعاب در سال 1898، همان چارچوب به شدت عمودی برخی از پوسترهای بردسلی را به خدمت گرفت با همان فضاهای خالی دیوار مانند با به کار گیری تئاتری، عدم تقارن مفرط و کاربرد یک نوع ضخامت خط همین خط یکنواخت طرح و حروف را به نحوی که اساسا گرافیکی بود منسجم و یکپارچه می ساخت: طرح دو بعدی و برای تکثیر گرافیکی ترسیم شده بود.

پوسترهای نمایشگاه های انشعابیون نوعی زبان گرافیکی را با تنوعات غنی بیانی پدید آورد که در آن تصویر، تزئینات و متن در هم ادغام یم شد، و جلوه چاپنقش های ژاپنی، طرح هیا بردسلی و مباحث نظری والتر کرین تصویرگر انگلیسی به نام «خط و فرم» (چاپ در سال 1902) را با هم ترکیب می کرد. در همان سال پوستر آلفرد رولر برای چهاردهمین نمایشگاه انشعابیون، این شیوه وینی را به نمایش می گذارد. تصویر پوستر به طور اغراق آمیز فرم پردازی شده است: عناصری چون لباس، بال ها و موها مانند اثار موشا تزئین شده اند. خطوط سینوسی، که تاکیدی بر خطوط کناره نمای سبک آرت نوو است همگی محو شده و خط با همان چهار رنگ سطوح تخت پوستر چاپ شده و بیشتر یک الگوی تکرار شونده را پدید می آورد تا این که عمق را مشخص سازد. سطح کار با استفاده از کاغذ چاپ نخورده برای روشن ترین بخش های مربوط به حروف که اطلاعات اصلی تر را انتقال می دهد موکدتر شده بدین ترتیب اندازه یکنواخت حروف و کلیت بافت و نقوش مکرر را حفظ می کند.

در وین، فرم های سنتی حروف الفبا، که در ابداعات تزئینی ناکارآمد بود، ناخوانا بود، به تدریج استلیزه و دگر شکلی شد. این موارد در کتاب حروف تزئینی در خدمت هنر (1899)، اثر معلم حروف نسل قدیمی تر، رادلف فون لاریش تبلیغ و نقد شد وی حروف با طراحی ضعیف طراحان را، به دلیل عدم موفقیت آن در چیدن صحیح حروف در کنار هم و نیز تزئینات افراطی آنها مورد انتقاد قرار داد. در عین حال لاریش حروف اتوواگنر، معمار اصل سب رنسانس ونیزی را که خود رد سال 1899 به هنرمندان انشعابی پیوست، تایید کرد. حروفی که واگنر در ترسیمات پرسپکتیو معماری خود استفاده می کرد بسیار مورد توجه بودند، اما طرح وی برای نمای پیشین اداره تلگراف Diezeit در سال 1902 شباهت شگفت انگیزی به آثار گرافیکی وینی داشت. جالب آن که وی طرح مربع کوچک را به عنوان نقشمایه تزئینی به خدمت گرفت. مربع (که نقشی مهم و ماندگار ر آثار گرافیکی دهه 1920 داشت) تقریبا به دلمشغولی عمده طراحان «کارگاه های وین» (Wiener Werkstatte) بدل شد.  این گروه پیشرو در ساخت و بازاریابی آثار هنری دستی بودند در سال 1903 توسط یوزف هوفمان دستیار سابق اتووانگر و کولمان موزر طراح، هر دو از معلمین مدرسه هنر و صنایع دستی وین، با حمایت فریتز وارندورفر صنعتگر و حامی چارلز رئه مکینتاش و کلکسیونر طرح های بدسلی تاسیس شد.

مکینتاش علامت اختصاصی شرکت را خود پیشنهاد داد، اما هویت بصری کامل توسط هوفمان طراحی شد، هر مقاله با چهار علامت شناسایی معرفی می شد: نماد گل سرخ کارگاه ها وین ، و علائم تکنگار کارگاه ها، طراح و سازنده، هوفمان سربرگ ها، کارت ها، فاکتورها و کاغذ پیچ ها را طراحی کرد. در تمایم این آثار، نقشمایه مربع شکل تکرار می شد. در کاغذ تحریرها نیز به نظر می رسید شکل های مربعی تابع اصل واگنر است مبنی بر «چیزی که غیر کاربردیست نمی تواند زیبا باشد» . از این مربع ها برای مشخص کردن محل هایی که باید کاغذ تا بخوید ستفاده می شد (دوباره به صورت افقی) به این ترتیب مربع ها در گوشه های هر سطح ورق تا خورده ظاهر می شد. از علامت اختصاری گل سرخ نیز به عنوان بخشی از برنامه  برای خلق یک محیط کاملا طراحی شده استفاده شده حتی کلید کمدهای اداره نیز دسته ای به شکل علامت اختصاری رز داشتند.

برای قطع مجله ماهانه گروه انشعاب با نام Ver Sacrum (حلقه قدسی) نیز از مربع استفاده شد. این مجله که از سال 1898 منتشر شد و آثار نمایشگاه ها را بررسی می کرد و مقالات بیشتر را منتشر می ساخت، در هر شماره اثار تصویر سازی و تزئینی هنرمندان اشعابی را به شیوه تکثیر فتومکانیکی مجلات بسیار ارزانتر و غالبا با استفاده از دورن به اقتصادی ترین نحو ممکن و بیشترین جلوه منتشر می ساخت. مجله Ver scrum در سنت فراگیر چاپ خصوصی کتاب (انتشارات خصوصی) بسیار فراتر از یک مجله بود، وقتی پس از شش انتشار متوقف شد، فهرست مقالاتش تنها به شش صد می رسید. مجله دیگری که از نظر تأثیر گذاری و نیز از نظر کاربرد روش های اقتصادی به همان اندازه حائز اهمیت بود، مجله DieFlache بود؛ مجموعه ای از آثار طراحی.

گرایش طراحان ونیزی به فناوری های جدید تکثیر را به ویژه در طرح کارل اوتوژیسکا برای آتلیه چاپ اداره انتشارات دولتی که در حاشیه ای با طراحی موزر قرار داشت می توان مشاهده کرد. طراحی حروف آن بر عهده لاریش بود. صفحات اکثر کتاب های وینی بر خلاف پوسترهایش، توفیق کمتری در ساخت یک واحد منسجم داشت. آثار آلمانی سنتا با نوعی حروف چاپی سیاه «گوتیک» معروف به «فراکتور» چاپ می شدند. این حروف بتدریج جای خود را به نسخه های حروف چاپی وینی  سده پانزدهم داد. یک چنین طراحی تاریخگرایانه را آدولف لوس معمار بنیادگرا برای سر عنوان مجله اش با نام Das Andere (دیگر)، با عنوان فرعی « به سوی معرفی رهنگ غرب به اطریش» به خدمت گرفته شد. وی معتقد بود «حروف چنان مدرن به نظر می رسند که گویی همین دیروز ساخته شده اند. بسیار مدرن تر از حروف اتو اکمان [ارت نوو] پریروز»

طراحان اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم وین آموزه های جنبش هنر و صنایع دستی را جذب کردند و در رویکرد التقاطی و جهان نگرانة خود، در هوا خواهی برای فناوری های جدید، منادی جنبش های پیشروی طراحی شدند که بعد از جنگ جهانی اول شکل گرفتند. آثار گرافیکی ایگون شیله و اسکار کوشکا، از جنبه ترسیم و طراحی حروف، از شاهکارهای اکسپرسیونیسم متقدم محسوب می شوند؛ قابلیت تبدیل شکل و زمینه در آموزش حروف لاریش، که در تزئینات کولمان موزر مشهود است. بعدها به اصلی در آموزش مبانی طراحی بدل شد. طراحان وینی عموما سفارش دهندگان شان بودند، اما سفارش دهندگان آنها فراتر از جامعه مدگرا و تا خود حکومت، گسترش می یافت. در سال 1902، کولمان موزر سفارشاتی برای طراحی اسکناس و برای تمبر پستی دریافت کرد، وی تصویر را با حاشیه هایی به شکل نقوش مکرر خاص خودش قاب بندی می کرد (طرح های وی برای تمبرهای بوسنی هرزگوین در سال 1906 اولین تمبرهایی بود که در آن از عکس استفاده شده بود). با این وجود طراحان وینی اساسا نقاش محسوب می شدند: هنوز سالهای زیادی باقی مانده بود تا حرفه طراحی گرافیک تثبیت شود.

حرکتی به این سو در آلمان و از طریق آثار پیتر برنس و وان دو ولده به وقوع پیوست. این دو که از نقاشی به معماری روی آورده بودند، طراحی را به عنوان بخشی از برنامه ای می دیدند که تمامی هنرها را در زندگی روزمره با هم منسجم می کند کاری که فتوریست ها در ایتالیا و ساختگرایان در روسیه بعد از جنگ جهانی اول انجام دادند.

وان دو ولده نیز که تحت تأثیر ویلیام موریس بود کتاب های انتشارات خصوصی را طراحی می کرد، ولی بیش از آن که تأثیر ماشین را نادیده انگارد، بیشتر تمایل داشت تا بر آن تسلط یابد و صنعت را ترغیب کند تا به هنرمند امکان دهد شکل محصول خود را تعیین کند. وی موفقیت هایی هم حاصل کرد. طرح پوستر وی برای غذاهای کنسانتره، آثار نمونه وار سبک آرت نوو محسوب می شوند. این اثر اگر چه به عنوان یک چاپنقش در مجله هنر و ادبیات برلین به نام Pan منتشر شد، اما کاری کاملا تجاری محسوب می شد و بخشی از یک مجموعه تبلیغاتی و بسته بندی بود.

چنین قیومتی موجب ظهور گرایش به نوعی طراحی شد که توسط مدیران چند شرکخت بزرگ آلمانی در سال های نخست سده بیستم نشان داده شد: بیسکوئیت Kaffe , Bahlsen Hag و جوهر «پلیکان» گونتر و آگنر، در تصویر سازی برای شکت ها پیشرو بودند. یکی از فراگیرترین تلاش ها مربوط پیتر برنس بود. آثار گرافیکی اولیه وی مثلا پوستر 1901 وی برای نمایشگاه افتتاحی کلونی هنری در دار مشتات، آشکارا تحت تأثیر کادر کشیده پوسترهای مکتب گلاسکو است، اما طراحی خویشتندار و حروف نگاری تقریبا مکانیکی آن، کاملا قرن بیستمی بود. یکی از مشکل حروف هایی که عناصر سنتی را در خود جذب کرده بود، حروف چاپی خود برنس به نام "Behrens-Schrift" بود. وی نوشت «برای فرم دقیق حروف اصول روش تحریری گوتیک و ضربه قلم پر را الگو قرار دادم همچنین به جهت دستیابی به نوعی حروف آلمانی تر، تناسبات ارتفاع و پهنای حروف و ضخامت خطوط را به تأثیر از حروف گوتیک تنظیم کردم». اما فقط در سال 1916 بود که برنس به فرمی رسید که ارجاعات تاریخی را کنار نهاد. این حروف برای شرکت لوازم برقی AEG که برنس در سال 1907 به عنوان معمار و طراح به استخدام آن درآمد، طراحی شد. آثار و نشریات چاپی وی برای AEG که ساده و هندسی بود، به عنوان اولین کاربرد طراحی فراگیر به عنوان بخشی از سیاست کارخانه شناخته شد. این تلاش که در آغاز به عنوان «سبک خانگی» (یا داخلی) شناخته شد. و شامل مجموعه ای از قوانین بود که نحوه یکسان سازی تمامی عناصر درون یک سازمان را ارائه می داد، بعدا در سال های دهه 1930 توسط شرکت اولیوتی در ایتالیا و شرکت بسته بندی امریکا (CCA) به عنوان «هویت سازمانی» بسط یافت. عنصر اصلی این برنامه، علامت اختصاری بود که نوعی نشان شاخص محسوب می شود و گاه به همراه اسم تجاری شرکت، همیشه به یک سبک حرف نگاری و گاه بدون آن استفاده می شد. (در لترپرس، غالبا این نشان با حروفی که کنار یکدیگر قرار دارند یا به عنوان یک قطعه قالبریزی می شوند و به عنوان «حرف نشانه» معروف است، چاپ می شوند.)

اگر حقیقت اصلی تحولات طراحی گرافیک بعد از جنگ جهانی اول، بر جنبش پیشرو (آوانگارد) و الهامات آن استوار بود، تحرک کمتر و تحول اندکی در پوستر تجاری به وقوع پیوست. از دهه 1900، طراحی پوستر نه فقط به عنوان کارت پستی و نشانه های مینایی بلکه به صورت برچسب های پرفراژ شده مانند تمبر پستی، و به کارگیری ا، در بسته بندی تکثیر شد، این امر ایجاز در طرح و رنگ را موب شد. در دوره آغاز شده بیستم تا جنگ جهانی اول آلمان شاهد طرح هایی بود که از زبایی شناسی پالوده و قوی بگاراستاف برای تبلیغ محصولات مصرف کننده بهره می برد. در برلین گروهی از طراحان مرتبط با شرکت چاپ Hollerbaum and Schmidt عرصه جدیدی را پدید آوردند: پوسترهایشان تصویر را به شیئی که تبلیغ می شد و کلمات نام تجاری شرکت محدود ساختند. این سبک به عنوان پوستر شیئ (پوستر شیئ) معروف شد. استاد این سبک لویسن برنارد بود. معروف ترین طرح های وی برای کبرین Priester (1906) و سیگار Manoli به هیچ نوع شعار تبلیغی نیاز نداشت. شیء با همان سادگی گرافیکی، بی ابهام کلمات عرضه می شد.

هانس رودی ارت ویولیوس گیپکینز نیز برای همین چاپکر کار می کردند، دو استاد دیگر پوستر شیئی محسوب می شوند. پوستر اردت برای اتومبیل اوپل، با طیف محدودی از رنگ های تخت (مشکی، آبی، خاکستری و دو قهوه ای) استثنایی در سنت گرافیکی این سبک محسوب می شود: حرف "O" کلمه اوپل یک دایره کامل و مطابق با همان قراردادهای بصری نظیر سر راننده معرف چرخ اتومبیل است. (حرف "O" قاعدتا می بایست با همان حروف چاپی Pel نوشته می شد؛ یعنی خطوط کناری حرف باید ضخیم تر از بالا و پایین آن باشد).

چهارمین طراح برجسته آلمانی سبک پوستر شیئ، لودویگ هولوین بود که در مونیخ فعالیت می کرد. در سبک وی، همچون بگاراستاف، از حروف نگاری ضخیم که در محدوده های چهار گوش شکل گرفته بود و سطوح رنگی بزرگ با حاشیه زمخت، که شکل مستوی آن با بافت رنگ خیس و دلمه شده گسسته شده و با سایه ها و نور تند عکاسی موکد شده و کل طرح با یک حاشیه قاب بندی شده، استفاده شده بود.

پوستر شیئ همزمان با پوسترهای تجاری سنتی تر وجود داشت. این آثار نیز همچون آگهی ها شعارهای تبلیغی را وارد کار کردند، و از کلمات به همان شکلی که در روزنامه و مجلات به صورت عنوان و شرح تصویر استفاده می شد، بهره بردند. چنین آثاری اگر چه موثر بودند اما به تاریخ تبلیغات تعلق دارند. تبلیغات فقط زمانی که یک ایده منسجم بصری را به نمایش گذاشتند، آن گونه که در دهه 1950 در ایالت متحده رخ داد موقعیت ممتازی در تاریخ طراحی گرافیکی یافتند.

اصول و مفاهیم ارتباطات بصری

شناخت پیدا کردن نسبت به آنچه ارتباط بصری خوانده می شود مانند یادگیری زبان است زبانی کخه تنها از تصویر تشکیل شده است. تصاویری که برای ملل مختلف با زبانهیا خاص خودشان معنایی یکسان دارند. زبان بصری زبانی است محدودتر از زبانی که با آن صحبت می کنیم ولی مسلما ارتباطی مستقیم تر برقارار می کند و مثال بارز آن یک فیلم خوب است که اگر تصاویر بتوانند داستان را خوب بیان کنند دیگر احتیاجی به استفاده از واژه ها نخواهد بود.

بنابراین ارتباط بصری وسیله ای برای انتقال از یک فرستنده به یک دریافت کننده است که هیچ چیز نمی تواند جایگزین آن شود ولی شرط اولیه آن دقیق بودن اطلاعات، عینیت داشتن علامات، وجود سیستم رمزی واحد و عدم وجود سوء تفاهم است و در چنین شرایطی بسیار راحت تر و مستقیم تر می تواند با مخاطب ارتباط برقرار نمود بدون اینکه ملیت، زبان، نژاد و ... او در این رابطه دخیل می باشد. پر واضح است که برخی از پیامهای بصری که برای مردمی خاص با فرهنگی خاص طراحی می شوند فقط برای همان مردم مفهوم خواهند داشت زیرا هر کس آن چیزی را می بیند که درباره اش اطلاعاتی دارد با این حال اصول عمومی و مبادی سواد بصری در همه ی موارد عادی صحیح است.

در دنیای تصاویر تبلیغاتی که به کار ارتباطات و اطلاعات بصری می آیند قواعدی وجود دارد. این قواعد حاصل پژوهشها و بازبینی هایی بر پایه اطلاعات آماری است. پس ضرورت پژوهشهایی بصری که بر پایه ویژگی های روانشناختی محصول به منظور یافتن تصاویری که دارای ارتباط با نتیجه منطقی رنگ و فنون متناسب با آن است به میان می آید و به طور مثال باید سطح فرهنگ آن دسته از مردمی که اطلاعاتی خاص دریافت می کنند در نظر گرفت تا به نتیجه ی قابل قبول رسید.

حخال این سوال مطرح می شود که مگر هدف فراگیری شیوه های پیشرفته تر جهت نسب آمادگی برای رویارویی با آینده نزدیک نیست؟ پس چرا در مدارس و دانشگاه های هنری به جای هنر گذشته، روشهای نوین را آموزش نمی دهند؟ گذشته هرگز قابل بازگشت نیست و ادوار هنری گذشته نیز هیچ گاه تجدید نمی شوند. گذشته می تواند حاوی بار اطلاعاتی فرهنگی باشد و نباید آن را از زمان خودش جدا کرد. البته اگر ما عتقد به علم بودن ارتباطات بصری هستیم باید بپذیریم کخه علم بشر نیز در طی تکامل او، روند تکاملی داشته و همانند همه ی علوم دیگر چون فیزیک، ریاضی، ... برخی از برداشته هیا گذشته را در زمان حال فقط در موقعیتی خاص قابل قبول است مانند اصول مکانیکی نیوتن که فقط نستب ه ناظر ایستا درست است و در شرایط دیگر خیر، و همچنین برخی از برداشتهای علمی گذشته در امروز دیگر قابل قبول نیست مانند نظر به غیر قابل تفکیک بودن اتم در زمان دالتون.

به هر حال برای پیاده کردن یک برنامه آموزشی در مدارس هنری دو روش وجود دارد، نخست روش ایستا و سپس پویا، روش ایستا بدین گونه است که شاگردان به اجبار خودشان را با برنامه ای وفق می دهند که غالبا به گذشته تعلق دارد یا به هر حال روشی است که در اکثر موارد از واقعیت علمی روزمره دور است. روش دیگر این است که برنامه به تدریج شکل می گیرد و به طور مداوم با خود اشخاص و مشکلات آنها در ارتباطی تنگاتنگ قرار دارد، مشکلاتی که با زمانه پیش می رود. پر واضح است که در حالت دوم هنرجو با مسایل روز پیش رفته و تداخل بیشتری با جامعه ای خواهد داشت که آثارش را می پذیرند و عمق آثارش بیشتر خواهد بود.

برونوموناری (Bruno Monari) طراح را در حوزه وسیعی از فعالیت های انسانی دخیل می داند و حوزه های متفاوتی از طراحی مثل طراحی تجسمی (Visual Design) ، طراحی صنعتی (Industrial Design)، طراحی گرافیکی (Graphic Design) و طراحی پژوهشی (Desegno Diricerco) را در نظر می گیرد طبق نظر او وظیفه طراحی تجسمی خلق تصاویری است که عملکرد آنها برقراری ارتباطهای بصری و اطلاعات بصری است. وظیفه طراحی صنعتی طرح اشیاء مصرفی بر مبنای قواعد اقتصادی، مطالعه وسایل تکنیکی و مواد گوناگون ساخت آنهاست، عملکرد عمده ی طراحی گرافیک در دنیای چاپ، کتاب، پوستر و آگهیهای تبلیغاتی چاپی است و عملکرد طراحی پژوهشی نیز تجربه ساختارهای تجسمی در دو بعد یا بیشتر است و پژوهشهایی در زمینه تصویر با استفاده از وسایل سینما.

با توجه به این تقسیم بندی موناری ممکن است در ابتدا طراحی گرافیکی را مختص امور تبلیغاتی پنداریم در حالیکه اگر مثالهایی از جوله ی تبلیغات را مانند بسته بندی در نظر بگیریم می بینیم به هر 4 حوزه ی طراحی مربوط می گردد. به عنوان مثال اگر چه طراحان صنعتی و گرافیک با دیدگاههای مختلفی به موضوع بسته بندی می نگرند ولی انطباق کامل این دیدگاههاست که تصویری شفاف و روشن از بسته بندی و محتوی آن را در اختیار مشتریان قرار می دهد. طراحان صنعتی، موضوعاتی نظیر انواع حفاظتها (فیزیکی، شیمیایی، ...) نوع ارتباط فیزیکی (ارگونومیکی، آنتروپومتری) گروه عوامل انسانی با بسته بندی مانند ارتباط کارگران خطوط تولید، عوامل توزیع، فروشندگان و خریداران نهایی، ارتباط تجهیزات حمل با نوع محصول و بسته بندی، نقش بسته بندی در استفاده یا مصرف کالا (مثل نقش بسته بندی در چگونگی مصرف شامپو و ...) هویت های سه بعدی و بصری، مواد مصرفی مناسب برای کالا و موضوعاتی را که به طور کلی به رویکردهای فیزیکی انسان با بسته می پردازد، در نظر می گیرد. و طراح گرافیک به اصول مبادی سواد بصری در برچسب های این بسته توجه دارد اموری چون رنگ مناسب ، مثلا یک صابون با جعبه ی سیاه به نظر می رسد کخه دست را کثیف می کند، ترکیبات نقطه، خط و سطح در کمپوزیسیون مناسب، کادر بندی، طراحی نوشته های برچسب و ... و در مجموع حاصل تجمع این دو حوزه به ظاهر متفاوت است که برداشتی صحیح یا غلط از محتویات بسته به ما می دهد و ما را مشتاق به خرید کالا نموده و یا از خرید آن منصرف می گرداند باید توجه داشت که به طور کلی تصاویر فاقد عینیت از امکانات کمتری جهت برقراری ارتباطات بصری برخوردارند، تصاویر قابل ارایه باید برای همه روشن و قابل فهم باشند در غیر اینصورت نمی توان عنوان ارتباط بصری را به آنها اطلاق کرد و در واقع باید آن را هرج و مرج بصری نامید، نه ارتباط بصری.

هر فردی انبوهی از تصاویر که در طول زندگی او شکل گرفته را در ذهن دارد که در واقع بخشی از دنیای درون او را شکل می دهند. با این مجموعه شخصی است که ارتباط برقرار می شود. در این مجموعه از تصاویر فردی است که باید تصاویر عینی را جست وجو کرد. تصاویری که در بسیاری از افراد، نقطه ای مشترک دارند. به این ترتیب است که خواهیم توانست کدام تصویر، کدام شکل، کدام رنگ مناسب را به کار ببریم تا متناسب با گروه مشخص باشد.

هر طرحی از آثار و علاماتی تشکیل می شود و باید گفت که علایم هستند کخه به طرح حساسیت می بخشند. حساسیت بخشیدن به یک موضوع در جلب توجه و گسترش امکانات ارتباطی بسیار مهم است مثلا یک ورقه کاغذ سفید با سطح صاف چندان جلب توجه نمی کند اما اگر سطحش چین خورده باشد مخصوصا اگر چین خوردگی شکلی آشنا داشته باشد، انظار را متوجه خود می سازد.

در این راستا می توانیم پیام را در وهله اول به دو قسمت کنیم: یک قسمت شامل اطلاعاتی می شود که به وسیله پیام انتقال پیدا می کند و قسمت دیگر شامل وسایل انتقال بصری است. وسایل انتقال بصری در بر گیرنده مجموعه عناصری است که پیام را قابل رویت می سازند و عبارتند از : بافت شکل، ساختار ابزار، نمونه های قابل تکرار و حرکت.

در همین راستا پیامهایی که در موقعیت های متفاوت از مقابل ما می گذرند را می توان به دو دسته تقسیم کرد. یکی ارتباط اتفاقی و دیگری ارتباط عمدی. ارتباط بصری زمانی که بصورت اتفاقی رخ می دهد می تواند به سویله دریافت کننده اش خواه به عنوان پیامی علمی و خواه به عنوان پیام زیبایی شناسی یا هر چیز دیگر، آزادانه تفسیر شود. در حالی که یک ارتباط بصری عمدی باید بدان گونه ای دریافت شود کخه تمام منظور فرستنده را منعکس کند.

پس  به طور کلی مساله روشن بودن و سادگی موضوع همیشه مطرح است. برای تلخیص یک موضوع کار فراوانی لازم است اما برای ارایه اطلاعات دقیق باید اضافات را از بین برد، نه اینکه با افزودن زواید اطلاعات را پیچیده تر کرد.

حال به عنوان مثالی موردی از تبلیغات ویژگی های آگهی را ذکر می کنیم:

در این زمینه تبلیغاتچی های قدیمی ، مانند امروزیها، معتقد بودند اعلان باید مشتی باشد که بر چشم فرد می آید. اگهی خیابانی باید سایر اعلانها را تحت الشعاع قرار دهد همان طور که آگاهیهای دیگر هم باید دارای چنین ویژگی باشند. در مجموعه هر آگهی باید کاملا از سایر آگهی ها متمایز باشد، چشمگیر باشد، با سماجت توجه رهگذران را به سوی خود جلب کند و به سرعت بر آنان تاثیر گذارد. ترکیب و تقسیم آگهی به سطوح متفاوت بر پایه رنگ موضوع مورد نظر صحیح نیست. آگهی هایی که به این شکل تهیه می شوند بین آگهی های دیگر محو می شوند زیرا هر بخش جدا شده از مجموعه آن با نزدیکترین آگهی ارتباط بصری پیدا می کند به همین دلسل این ارتباط به تناوب اطلاعات نادرستی را به بیننده انتقال می دهد و علاوه بر اینکه موجب پریشانی ذهن می شود رسالت پیام را نیز از بین می برد. طراح در طرح تصاویر باید همواره زمینه ای که تصویر را بر آن نقش خواهد کرد در نظر داشته باشد و نیز باید بداند که می تواند تصویری دلخواه و قابل تفکیک از زمینه ترسیم کند بی آنکه بر مجموعه تصاویر موجود در آن زمینه خدشه ای وارد آورد. کمپوزیسیون مطلوب باعث ساخت اثر می شود که خصویت اصلی آن اینست که فضایی را تنظیم می کند به ترتیبی که به شکل موجود در این فضا یگانگی می بخشد.

حال این سوال مطرح است که چگونه می توان به یک علامت حساسیت بخشید؟

قواعد قرینگی کمک خوبی است که شامل یگانگی، جابجایی، گردش، انعکاس آیینگی و انبساط می شود و در اصل روش چگونگی پیوستن و اجتماع اشکال را مطالعه می کند در نتیجه رابطه شکل اصلی که تکرار شده است یا شکل کلی که از تجمع شکل به دست می آید بررسی شده و بر همین اساس درک تعداد بیشتری از اشکال پیچیده میسر می شود.

یکی از قدیمی ترین  قواعد ارتباطهای بصری قاعده تضادهای همزمان است که بر مبنای آن از نزد هم قرار گرفتن دو شکل با کیفیتی مخالف هم به وجود می آید. این شکل دارای ارزش می شود و ارتباط بصری خود را تشدید می کند. کنتراسهانه تنها به عناصر ظاهری یا مادی محدود نیستند بلکه به عنوان تضادهای معنایی نیز می تواند مورد استفاده قرار گیرند مانند پهلوی هم قرار دادن دو تصویر که یک رعد و برق و حلزون را نشان می دهد. مربع با امکانات ساختاری خود در همه اعصار استخوانبندی هماهنگی را ارایه کرده است. و در تمایم سبکهای ملل مختلف هم به عنوان عنصر ساختاری و هم به عنوان سطح حامل و تعین کننده در تزیینات همواره حضور داشته است، اگر چنین به نظر می رسد که مربع به انسان و به ساخته های او (مانند معماری، ساخته های هماهنگ، خط و غیره) وابسته است دایره بر کس با انسان رابطه یی آسمانی دارد و با در نظر گرفتن اینکه نقطه آغاز و پایانی ندارد هنوز هم تمثیل جاودانگی است. در کنتراست همزمانی قرار دادن این دو عنصر متضاد در کنار هم در یک کادر و یا در تداخل هم حساسیت بالایی به اثر می بخشد.

حال که از نظم بخشیدن به آثار سخن گفتیم بد نیست به علت بی نظمی برخی آثار نیز اشارتی کنیم، بی نظمی اغلب در اثر استفاده مدام و همزمان از تمامی امکانات ارتباطی و بصری ایجاد می شود چه در اثر عجله و چه در اثر ناآگاهی.

نتیجه گیری

نکته مبهمی که در این مساله وجود دارد رابطه شاگردانی است که دوره کامل ارتباطات بصری را گذرانده اند و کارفرمایانی که معمولا از وجود چنین دوره هایی بی اطلاعند و هنگامی که دانشجو در متن جامعه قرار می گیرد و با مدیران مراکز صنعتی ارتباط برقرار می کند به ناچار خود را مقابل دیواری غیر قابل عبور می یابد و تازه چون کارفرمایان افراد مهمی هستند هیچ چیز را نمی توان به آنها آموخت! آنها از قبل آنچه را که مورد نیاز شان است می دانند و در نظرشان بقیه اش زاید است به همین دلیل است که بسیاری از علام و ارتباطات بصری به گونه ای نادرست ارایه می شوند. در این زمینه نیاز به فرهنگ سازی برای عموم در سطح جامعه وجود دارد تا مبادا سواد بصری برای همه ی آشکار گردد و آثار خوب از آثار بد معیارهای قابل ارزشیابی داشته باشند. البته ما می توانیم به وسیله ارتباط بصری فهم و درک هنر را آموزش دهیم ولی هنرمند خلق کردن و از آن بالاتر نابغه خلق کردن از توان ما خارج است. هنر پدیده ای فکری است و عینیت بخشیدن به آن می تواند با استفاده از هر نوع ابزار ممکن شود.

بالا بردن سواد عمومی نسبت به تبلیغات در جنبه های مختلف این رشته باعث ارتقا محصولات نیز خواهد شد مثلا در زیر شاخه ای چون بسته بندی وقتی به موارد مختلف مربوط به آن چون طراحی صنعتی از جنبه های ارتباطات فیزیکی با انسان مانند فرمهای سه بعدی ارگونومیک و عملکردی و با طراحی گرافیک بر چسب ها و مواردی مذکور در برچسب ها، طراحی تجسمی مارکها و اشکال بکار برده شده در رابطه با موضوع خاص و ... محصولات خاموش را گویا و واضح معرفی خواهیم نمود.

به هر حال خلاقیت در تبلیغات، موجب پیشی گرفتن از دیگران می شود. روانشناسان خلاقیت را به عنوان شکلی از حل مشکل تعریف می کنند که از خصوصیت آن ارایه راه حلهای بدیع، نو و مفید برای مشکلات هنری، علمی یا عملی است.

هنری پوآنکاره (1984) ریاضیدان بزرگ فرانسوی می گوید: «خلاقیت منحنی، تشخیص، تمیز، بصیرت، دریافت، درک و انتخاب» (3) در نتیجه خلاقیت یعنی ترکیب مجدد عقایدن اندیشه ها، افکار تصورات و انگاره هایی که هر چند فرد قبلا آنها را می شناخته است، اما این ترکیب را به شیوه ای جدید و متفاوت با قبل انجام می دهد. پس یک هنرمد به تخیل خلاق احتیاج مبرم دارد منظور از تخیل خلاق همان قدرت یا نیرویی است که شما را به طراحی برنامه ها، یافتن روشهای بهتر جهت انجام دادن کارها و حل مشکلات بر می انگیزد.

آرم

شرح تاریخی و قدمت نشانه موضوع این نوشته نیست. در این باره مطالب فراوانی وجود دارد. آنچه که مورد بررسی قرار می گیرد شناخت ابعاد و انواع نشانه و آرام است موضوعی که شاید تاکنون در جامعه ی ما مطرح نشده است و امید است این مطالب کمکی به ایجاد یک رابطه ی درست و منطقی بین سفارش دهندگان و طراحان بکند زیرا طی سالیان کار و تجربه به این نکته پی بردم که نبودن اطلاعات درست و روشنگر، در هر دو طرف، ایجاد مشکلاتی در تفهیم خواست ها و نظریاتشان کرده است و نا آشنایی به جوانب موضوع سبب شده است که اکثر طرحها بدون زیبایی لازم، تکرار و دارای کاربردی ناقص باشند. ابتکارات هنرمندانه ی طراحان محدود و دیدگاه سفارش دهندگان گمراه باشد در این نوشته کوشش شده است اطلاعات لازم و مفیدی و در اختیار عمومی گذاشته شود تا حدود و مشخصات خواستها دقیق تر و منطقی تر گردد و انتخاب درست طرح امکان پذیر شود.

به طور کلی، عمومی مردم کلمه ی آرام را به جای نشانه می شناسند. آرم کلمه یی فرانسوی ست و ورودش به جامعه ی ما مربوط به چند دهه ی اخیر است. به گمانم دو عامل می تواند سبب مطرح شدن این کلمه در زبان فارسی شده باشد، نخست اولین طراحانی که آرم را به شیوه ی فرنگی به عنوان وسیله ی جدید تبلیغاتی و گرافیکی برای دولت و موسسات مطرح کردند. نخستین طراحان فرد در یک تالبرگ سوئدی و موشخ سروری از ارمنیان مهاجر بودند که طبیعتا همراه کار خود لغات فرنگی آنرا هم ترویج کردند. دوم، دانشکده ی هنرهای زیبا که بر اساس یک شیوه ی فرانسوی برنامه ریزی تعلیماتی شده بود و جزء دروس آن برنامه هایی به عنوان طراحی آرم مطرح می شد. علاوه بر این در دهه ی اخیر آن عده از طراحان فارغ التحصیل از مدارس خارج که به ایران برگشتند لغات Embleme, Trade mark, Signal, Sign نیز بر حسب مد زمانه به خصوص بین دست اندر کاران مصطلح کردند اما قبل از همه این اسامی کلمه علامت معرف نشانه در بین عموم بود و به گمان من بهتر است کلمه ی نشانه را به دلیل فارسی بودن و به دلیل رسایی مفهوم، جایگزین همه ی این لغات کنیم.

نشانه تصویر نام است نامی تصویری ست که ساده، مختصر، موثر و موجز، موضوع را تجسم می کند. نشانه کاربرد و عملکرد معینی دارد که حدود ان در جامعه ی ما مشخص نیست.

الف ) شرح انواع نشانه ها

 ب ) مشخصات فنی آنها

الف : تقسیم بندی دقیق انواع نشانه ها، شاید کمی مشکل باشد زیار اشکال و انواع مختلف آن مانند رنگهای قوس قزح و طیف نور، مرزهای مخلوطی دارند و تعاریف هر یک در دیگری می آمیزد اما به هر حال می توان نوعی دسته بندی را بین آنها مشخص کرد شکل کلی انواع نشانه ها در دو دسته خلاصه می شود.

1_ نشانه های تصویری

2_ نشانه های نوشته یی یا حروفی

طرح نشانه ی هواپیمایی هما نمونه یی از نوع دوم و سوم .

طرح هوشنگ ارومیه

طرح هواپیمایی سویس ایر نمونه یی از نوع دوم، سوم ، چهارم، طرح از رودلف ببرشر

در دسته نشانه های تصویری که تمام تصویر خلاصه شده یی را از شکلهای طبیعت انسان و یا حیوان نشان می دهد به دلیل گوناگونی کیفیت پیام و مفهومی سمبولیکی آنها به چهار بخش تقسیم می شوند:

بخش اول: تصاویری که مفهوم سمبولیک آن ها با موضوع، رابطه یی مستقیم دارند. مانند نشانه موسسه ی تولید شیر و لبنیات که از تصویر گاو در آن استفاده شده است.

بخش دوم: تصاویری کخه مفهوم سمبولیک آنها را موضوع، رابطه یی غیر مستقیم دارند. مانند تصویر خورشید، شیر، عقاب، تصاویر افسانه یی و اساطیری به عنوان نشانه یی از ماهیت موضوع.

بخش سوم: که در واقع نوعی از بخش دوم است، تصاویری که با موضوع رابطه یی نه مستقیم و نه غیر مستقیم دارند و انتخاب آنها به عنوان نشانه، نمایشی از بستگی موضوع با قدمت سنتی با ملی تصویری است مانند انتخاب نقوش بومی و ملی برای نشانه.

بخش چهارم:  تصاویر و نقوش مجرد و انتزاعی که بدوا حاوی مفهوم و اشهر یی نیستند بلکه پس از انتخاب آنها به عنوان نشانه به تدریج معرف مفاهیم کار برای موضوع می شوند.

نشانه های نوشته یی شنانه هایی هستند کخه به جای تصاویر صرفا در طراحی آنها از حروف و یا کلمه و جمله استفاده شده است و این نشانه ها خود به دو بخش تقسیم می شوند.

نشانه یی به شکل خورشید، نمونه یی از نوع دوم، طرح از توما کومیهو و جرج نلسون.

نمونه ی یک نشانه از نوع چهارم طرح از: کارل ب . گراف

بخش اول: نشانه هایی که با حرف اول نام موضوع طراحی می شوند. این نشانه ها را به فزنگی Monogramme می گویند که خود از جهت طرز ترکیب تعداد حروف در گذشته دارای تقسیمات کوچکتری بوده است. امروز کمتر با شیوه های گذشته مونوگرام را طراحی می کنند بلکه مونوگرامهی جدید و مدرن بسیار ساده با ترکیب بندی هایی است که هدف از آن ایجاد یک نقش است تا وضوح و خوانایی حروف.

بخش دوم: نشانه هایی است که نام کامل موضوع طراحی شده اند. این نشانه ها بفرنگی Logotype نامیده می شوند و در طراحی آنها، ترکیب خوشنویسی، نقش مهمی دارد. این نشانه ها گاه صرفا از یک ترکیب بندی هنرمندانه خوشنویسی به وجود می آیند و گاه شیوه ی نوشتن حروف، شکل و تصویری را مجسم می کند.

در خوشنویسی ما از این گونه ها فراوان وجود دارد. نمونه های شیوه ی طغری، مثنی، مهرهای امضاء خط بنایی و ترکیبات تصویری خوشنویسی نمونه هیا درخشان و هنرمندانه یی در این زمینه هستند که اکثر خوشنویسان ایران ترک و عرب مقیم کشور عثمانی نوشته شده اند.

دسته ی دیگری از نشانه ها هستند که به فارسی، علائم راهنمایی و بفرنگی Pictogramme نامیده می شود. کاربرد این نشانه ها عینا مانند سایر نشانه ها نیست. اما از نقطه نظر طراحی و مشخصات فنی همان ویژگی های آنها را دارند. تصاویر پیکتوگرام گاه کاملا انتزاعی، گاه تصویری (Figuatif) و گاه از نوشته و حروف تشکیل شده است مانند نشانه های راهنمایی و رانندگی، نشانه هیا ورزشی، فرودگاه و غیره.

حیطه ی کاربردی پیکتوگرام بسیار گسترده است لذا به راحتی شامل مام ناشنه های علمی، حرفه یی و حتی الفبا نیز می شود. نشانه های ریاضی، فیزیک، شیمی، پزشکی ، معماری، جغرافیایی، چاپ و سایر زمینه ها جزء این دسته نشانه هستند زیرا که کاربرد آنها صرفا بیان تصویری مختصر و مفید یک موضوع است که به شکل یک اشاره ی تصویری تجسم یافته است.

نمونه بسیار زیبایی از یک نشانه ی ایرانی اثر حسن زرین خط نمونه ی یک Logotype که مفهوم نور را با این کیفیت زیبا در طراحی حروف نشان می دهد. طرح از کریستین لانگ

ب ) مشخصات فنی نشانه ها

مشخصات فنی نشانه ها اطلاعاتی است که بیشتر به کار طراحان می خورد زیرا این قسمت عبارت است از نحوه ی اجرای فنی و گرافیکی یک فکر که چگونه باید تجسم تصویری پیدا کند،  چگونه این تصویر ساده، خلاصه،ؤ مختصر و مفید شود و چگونه اجرایی دقیق و فنی پیدا کند تا مفهوم موضوع در آن متبلتور شود لذا آشنایی دقیق با این اطلاعات احتیاج به تجربه فراوان و ممتد عملی دارد.

طراحی نشانه باید طوری انجام گیرد که ابعاد و ظرایف آن در کوچک و بزرگ شدن نشانه، تغییری پیدا نکند و هویت و ماهیت خود را از دست ندهد. در طراحی نشانه جزئیات طرح نقش مهمی در ارائه محتوا و زیبایی های هنری آن دارد با کمترین سهل انگاری تناسب میلیمتری اندازه ها به هم می خورد و همین امر سبب حتی تغییر ماهیت و هویت طرح می شود. در طراحی فنی فاصله زیبایی و زشتی و نقص به مویی بسته است. به همین علت طراح باید طرح خود را بر اساس میزانها و معیارهای دقیق، اندازه گیری و رسم کند. دائم در این مرحله خطور و فرم ها را با یکدیگر مقایسه کند و بسنجد و ترکیب بندی تصویری و فنی آن را با دقتی موشکافانه سبک و سنگین کند. هر خط و نقطه یی که رسم می کند مقرون بدلایل منطقی تجسمی باشد و به کار خود تراشی جواهر گونه بدهد و جزئیات طرح را به خوبی کنترل کند.

نمونه یک مونوگرام قدیمی که حروف I, K را با هم ترکیب کرده است.

نمونه یک ترکیب بندی بسیار جدید از حروف K که فضاهای خالی خود نقش ویژه یی را در ترکیب بندی بعهده دارد. طرح از میکائیل فرایزاگر.

محاسبه ی فواصل و اندازه ها اثر مهمی در حفظ هویت طرح دارد زیرا یک نشانه باید در حداقل اندازه ی چند میلیمتری خود همان هویت و کیفیت را داشته باشد که در حداکثر اندازه چند متری خود دارد. اغلب نشانه های که در جامعه ی ما بدون آگاهی فنی کافی ساخته می شود فاقد چنین کیفیتی است، زیرا ضخامت و نازکی فرمها و خطوط و فواصل مثبت و منفی بین آنها، دقیق محاسبه نشده اند لذا در اندازه کوچک نشانه، فرمها و خطوط از بین می روند و در یکدیگر ادغام می شوند، و در اندازه ی بزرگ فواصل بین فرمها و خطوط به صورت فضاها و حفره های بی مصرف و اضافی زشتی در می آیند.

نشانه باید فرهنگ خلاصه کردن و ساده کردن این فرهنگ احتیاج به تخصصی ارد که در پی خود تجربه عملی طولانی داش